Művészet, optika és történelem: új fényben a Hockney-tézis

Nemrég megjelent könyvében, a Titkos Tudásban David Hockney azt állítja, hogy van Eycktől Ingres-ig számos festő azért tudta a természetet meglepően hűen imitálni, mert munkájuk során nem csupán festői tehetségükre hagyatkoztak, hanem optikai eszközöket is felhasználtak.

Pontosabban szólva Hockney a festmények garmadájára hivatkozva amellett érvel, hogy 1430-tól kezdve számos képzőművész homorú tükröt használt, hogy az ábrázolni kívánt, jól megvilágított modellt a vászonra vetítse. A festők így váltak rá képessé, hogy modelljüket addig nem látott naturalizmussal ábrázolják. Hockney állításának alapjául azok a kísérletek szolgáltak, amelyeket Charles Falcoval, az Arizonai Egyetem optikus tudósával közösen végzett el saját otthonában, egy borotválkozótükör segítségével. Hockney és Falco úgy gondolják, hogy a feltételezés, miszerint a festőművészek, Hockney kissé zavaros szavával élve “tükörlencse”, azaz homorú tükör segítségével festettek, könnyen magyarázatot ad nem csupán a naturalista ábrázolásmód elterjedésére, hanem a XV-XVI. századi festmények más, rendhagyó vonásaira is.[1] Hockney szerint a mintás terítő Lorenzo Lotto Férj és Feleség című, 1543-as festményén "optikailag torz," mivel a festő a tükörrel többször újra fókuszált, több enyészpontot használt, és a minta emiatt kikerült a fókuszból. Van Eyck Arnolfini Menyegzőjének híres domború tükrét illetőleg Hockney megjegyzi, „csak meg kellene cserélni a foncsorozást, megfordítani a tükröt, és rendelkezésünkre állna a kép aprólékos és élethű kimunkálásához szükséges optikai eszköz”.[2]

Hockney ugyanakkor nem írja le egyértelműen, hogy pontosan milyen módon jutottak el a festők a vetített képtől a kész festményig. Néhányszor azt állítja, hogy a festők körberajzolták a vetített képet. Más alkalommal azt írja, hogy a vetített képet csak arra használták, hogy megjelöljenek néhány kulcsfontosságú pontot.

Hockney történeti rekonstrukcióját követve azt mondhatjuk, a festőművészek a XVI. század végétől kezdve homorú tükör helyett hagyományos lencsék segítségével vetítették a vászonra a körülrajzolandó képet. A homorú tükörtől eltérően a domború lencse megfordítja a bal és jobb oldalt, és fejre állítja a képet. Azt, hogy az 1590-es évek után készült festményeken hirtelen megnő a balkezes ivók száma, Hockney bizonyítékként kezeli arra, hogy a tükör helyett a lencse jött divatba, és Caravaggio festményeit hozza fel példaként az átmenetre a fényvisszaverő tükörtől a fénytörésen alapuló lencséhez.[3]

A képi bizonyítékok döntőek Hockney számára. Könyvét játékosan az alábbi kitalált idézettel kezdi, ami állítólag Robert Longhi művészettörténésztől származik: „Paintings are primary documents. Archival documents can be faked; critical judgements, not.” Nem különösebben meglepő, hogy Hockney felfedezéseinek nem mindegyikét fogadta kitörő örömmel a tudományos közönség. 2001 decemberében a New York Humanities Centerben a Lawrence Wechsler által szervezett konferencián több kritikus élesen támadta Hockney tézisét. A művészettörténészek megállapították, hogy Hockney nem támaszkodott kellőképp annak a korábbi kutatómunkának a fontos eredményeire, amely a festészetben használt olyan optikai segédeszközökre irányult, mint a camera obscura. A legerőteljesebb kritika azonban nem a történészek részéről érkezett, hanem két optikai kutatótól, David Storktól a Stanford Egyetemről és Christopher W. Tylertől a Smith-Kettlewell Szemkutató Intézetből.[4]

Stork és Tyler kritikája elsősorban azon optikai módszerek technikai részleteit illeti, amelyeket Hockney és Falco szerint a festők Robert Campintől (1375-1444) kezdve alkalmaztak. Nem óhajtom az összes ellenvetésüket felsorolni. Stork egyik érve azonban adott esetben dugába döntheti Hockney hipotézisét. Stork megállapítja, hogy igen nagy fókusztávolságú tükörre van szükség ahhoz, hogy a vászonra a reneszánsz festményeknek megfelelő méretű képet tudjunk vetíteni. Stork szerint Hockney borotválkozótükrének nem volt optikai megfelelője a reneszánszban. Hockney és Falco úgy becslik, hogy a kész festményekhez hasonló méretű vetített képhez körülbelül 55 centiméter fókusztávolságú homorú tükörre van szükség. A XV-XVI. századi festményeken ábrázolt tükrök, amelyek ráadásul nem homorúak, hanem majdnem mindig domborúak, szemmel láthatóan jelentősen kisebb fókusztávolsággal rendelkeznek. Van Eyck Arnolfini Menyegzője sem kivétel. Tehát komoly problémába ütközünk, ha azt feltételezzük, hogy a festők ténylegesen körülrajzolták a vetített képet. Stork hozzáteszi, hogy egy 55 centiméter fókusztávolságú homorú gömbtükör elkészítéséhez, ha az üvegből készült, óriási méretű, több mint két méter átmérőjű üveggömbre van szükség. Stork szerint a reneszánsz üvegfúvók képtelenek volt ekkora méretű gömbök készítésére.[5]

Ha figyelembe vesszük, hogy az optikai eszközök története milyen jelentős szerepet játszik a vitában, meglepő, hogy a tudománytörténészek eleddig nem igazán mondtak véleményt a Hockney-hipotézisről. A művészettörténészek ellenvetéseinek dacára úgy vélem, hogy Hockney állítása eredeti. Igaz, hogy számos művészettörténész már korábban is kiemelten foglalkozott a festők geometriai kutatásaival és az általuk használt eszközökkel. Martin Kemp, akivel egyébként Hockney is konzultált könyvének írása során, példamutató munkát végzett.[6] Néhány történész a camera obscura szerepére is felhívta a figyelmet, különösen Vermeer és más XVII. századi holland művészek kapcsán.[7] Tudomásom szerint azonban senki más nem vetette fel korábban, hogy a festők számára életbevágó lett volna az a speciális eszköz, amiről Hockney a korai időszak kapcsán beszél – a homorú tükör mint vetítő eszköz. Hockney tehát vagy teljesen rossz úton jár, ami a homorú tükrök használatát illeti, vagy pedig egy olyan eszközre hívta fel a figyelmünket, amelyet a történészek korábban teljesen figyelmen kívül hagytak.

A homorú tükör festészeti segédeszközként számos hátulütővel rendelkezik. Feltéve, hogy találunk egy megfelelő fókusztávolságú és kellőképp jó optikai minőségű homorú tükröt, valamint hogy elég megvilágítást kap a modell – Hockney kritikusai mindezen feltételezéseket megkérdőjelezték –, a tükör által a művész elsötétített szobájába vetített kép továbbra is fejjel lefelé áll, ami kétségkívül nem ideális a festő számára. Hockney tézise ellen szól az is, hogy nem maradt fenn túl sok írott forrás arról, hogy a festőművészek homorú tükröt használtak volna. Ezt a hiányt Hockney annak tudja be, hogy a festők féltek az Inkvizíciótól, s így a történetet megspékeli egy hallgatási fogadalomra épülő összeesküvés-elmélettel. "Az eretnekek titokban tartották a lencséjüket", állítja Hockney titokzatosan.[8]

Ebben a cikkben a vita tudomány- és technikatörténeti részeit próbálom új fénybe helyezni. Létezett-e a Hockney által javasolt vetítő technika? S ha igen, vajon mikor találták fel? Vajon kik használhatták? Ezekre a kérdésekre próbálok választ adni. A dokumentumok, ha alaposan végigolvassuk őket, meglepően sokat mondanak arról, hogyan is lehetett a homorú tükröt képek vetítésére használni. Ha figyelmesen végignézzük a camera obscura történetével kapcsolatos forrásokat, aránylag pontosan meg tudjuk becsülni, hogy a homorú tükröt alkalmazó camera obscura mikor készült el. Nincs szükségünk hallgatási fogadalomra épülő összeesküvés-elméletekre, és élénk képet kapunk a vetítési módszerek technikai korlátairól a késő XVI. században, akkor, amikor Hockney szerint a a festők a fényvisszaverő, tükrös technikáról áttértek a fénytörést alkalmazó módszerekre.

Az általam elemzett források azt a döntő kérdést érintik, hogy egy adott történeti pillanatban milyen vetítési módszerek voltak technikailag megvalósíthatóak. Fontos kiemelni azonban, hogy abból, hogy egy bizonyos vetítési mód technikailag megoldható volt, további képi vagy szöveges forrás támogatása nélkül nem következik, hogy bármely festőmővész használta is volna azt. Cikkem nem fog beleszállni a belső, képi bizonyítékokról szóló veszekedésbe, ami a Hockney-tábor valamint Stork és Tyler között dúl, azonban remélem, hogy érveim befolyással lesznek a vita történeti és technikai oldalára. Világossá válik, hogy a homorú tükröt a XVI. század közepén kezdték el vetítési eszközként használni, és a XVI. század végétől használták a domború lencsével együtt, pontosan akkortól, amikor Hockney szerint a tükröket felváltotta a lencse.

Tudomásom szerint a vitában eleddig senki sem vetette fel, hogy a tükröket mind önmagukban, mind domború lencsékkel együtt használták. A homorú tükör és a domború lencse együttes használata nagyított, nem fejjel lefelé álló képet hozott létre, ahol a jobb és baloldal nem fordult meg.

Ráadásul, a domború lencse hozzáadásával megnőtt a homorú tükör effektív fókusztávolsága. A megfelelő domború lencse segítségével még egy kis fókusztávolságú tükör is képes volt életnagyságú vagy nagyított, álló képet alkotni.

A camera obscura rövid története

A Krisztus előtti IV. évszázadban Arisztotelész észrevette, hogy napfogyatkozás közben a platánfa alatt a földön lévő fénykörök fokozatosan vékony félholddá változnak. Felismerte a kis résen át történő képvetítés jelenségét, amelyen majd a camera obscura alapul. Ibn al Hajtam, a X. századi arab tudós leírta, hogy an lehet napfogyatkozás alatt a nap képét a falban levő résen keresztül a szoba szembenálló falára vetíteni. A következő hatszáz évben, a XVI. század közepéig a camera obscura ez is maradt: egy kis rés a falban. Ezt számosan leírták, többek között Francesco Maurolico, Gemma Frisius, Leonardo da Vinci és Erasmus Reinhold.[9]

1550-ben Girolamo Cardano, milánói asztrológus és orvos, De Subtilitate című művében drasztikus újítást hajtott végre a camera obscurán: a falban lévő résbe üvegből készült domború lencsét rakott. Ennek segítségével sokkal tisztább képet kapott. Cardano így írja le mindezt:

Ha az utcán történő dolgokat akarod látni, akkor, amikor a nap fényesen süt, rakj az ablak zsalugáterjébe mindkét oldalán domború lencsét [orbem e vitro]. Ha ekkor becsukod az ablakod, a nyíláson keresztül a szemben lévő falra vetített képeket fogsz látni, de igencsak tompa színekkel, azonban ha fehér papírlapot helyezel oda, ahol a képet látod, csodálatos módon el fogod érni a várva várt eredményt.[10]

Cardano felfedezése úgy tűnik, hogy nem terjedt el széles körben, 1585-ben azonban Giambattista Benedetti, Károly Emánuel szavojai herceg udvari filozófusa megemlítette Diversarum Speculationum mathematicarum et physicarum c. könyvében. Benedetti a következőket írja Pirro de Arzonihoz az optikai képek tulajdonságairól írt levelében:

Nem hallgathatok tovább: bámulatos hatású dologról fogok most beszélni. Fúrj lencse méretű, kör alakú rést, és helyezz bele egy idős embereknek (de nem rövidlátóknak) készített lencsét, olyat, amely mindkét oldalán domború, és nem pedig homorú. Ezután a réstől kellő távolságra helyezz fehér lapot úgy, hogy a kinti tárgyak megjelenjenek rajta. Ha a nap megvilágítja ezeket a tárgyakat, olyan tisztán és világosan lesznek láthatóak, hogy semmi ennél szebbet vagy élvezetesebbet nem képzelhetsz, noha a kép fejjel lefelé fog állni. De ha álló helyzetben szeretnéd őket látni, ezt legjobban úgy érheted el, ha a képet síktükörrel tükrözöd.[11]

A fentiek két új és érdekes adalékkal szolgálnak a camera obscura történetéhez: Cardano lencséivel 1550-ből, és Benedetti rézsút tartott síktükrével 1585-ből. Cardano és Benedetti koruk vezető matematikusai közé tartoztak, és elképzelhetetlen, hogy ne tudtak volna a művészek között elterjedt vetítési módszerről. A camera obscura másik változatát először Giambattista Della Porta írta le 1558-ban. Hockney könyve többször is említi Della Portát, és egy részlet a Magiae Naturalis-ból kitüntetett helyen szerepel A szövegek tanúbizonysága című fejezetben.[12] A Hockney által közreadott részlettel azonban van egy probléma, teljesen érthetetlen. A részlet ugyanis Della Porta könyvének XVII. századi angol nyelvű fordításából származik. Az ismeretlen fordító igencsak rosszul tudott latinul. Nem értette meg a technikai részleteket, és a lencsét összekeverte a tükörrel, úgyhogy a szöveg teljes zagyvasággá silányult.

Mit mondott Della Porta igazából a camera obscuráról? Hockney szerint a Caravaggio-féle második átmenet a tükrös technikáról a lencsés technikára a XVI század végén történt. Elképzelhető, hogy Della Porta camera obscurája hatással volt erre?

Della Porta nem csupán a természet titkaira irányuló kutatásai és mulattató mechanikai szerkentyűi miatt volt híres. Drámaíróként és impresszárióként is jó nevet szerzett. Látni fogjuk, hogy színházi előadásai és a camera obscurája szoros kapcsolatban állnak egymással. Della Porta azt a kifinomult camera obcurát , amelyet a Magiae Naturalis 1589-es, bővített kiadásában írt le, kifejezetten színházi előadások során történő vetítésre használta; az előadások nemesi nézőközönsége a sötétkamrában foglalt helyet.

Della Porta a Magiae Naturalist először 1558-ban adta ki, amikor 23 éves volt. Az első kiadás az eredeti, "rés-a-falban" camera obscura rövid leírását tartalmazta. Della Porta nem vette figyelembe Cardano nyolc évvel korábbi fejlesztését, azonban leírta, hogyan lehet – lencse nélkül – homorú tükör segítségével képet vetíteni egy darab papírra. Leírását az alábbi sokat ígérő szavakkal kezdi: "Most pedig leírom mindazt, amiről eddig hallgattam és amit titokban akartam tartani, hogy hogyan láthatod a dolgokat teljes színpompájukban, ha kedved úgy kívánja". Della Porta így folytatja:

Helyezz átellenben egy tükröt, ne azt a fajtát, amelyik szétszórás által megosztja a fényt, hanem azt, amely összegyűjtés által egyesíti. Mozgasd közelebb és távolabb a réstől amíg nem látod, hogy eléri a tökéletes és pontos helyzetet, amikor közel kerül a középponttól szükséges távolsághoz. Ha figyelmesen nézed, láthatod az emberek arcát, taglejtését, mozgását és ruháját, a kék színben pompázó eget és a felhőket mindenfelé, az igen távoli hegyeket. Ha a rés fölé papírt helyezel, s arra kört rajzolsz, az egész világ kicsinyített mását fogod látni benne. Mindezen dolgok, amelyeket fejjel lefelé fordítva fogsz látni, igencsak csodálkozásra fognak késztetni.[13]

Ez pontosan az az eszköz, amelyről David Hockney azt állítja, hogy a művészek már az 1430-as évektől kezdve használták: az ún. "korai" eszköz (2. ábra). Könyvének 1558-as kiadásában Della Porta elmagyarázza, hogyan tudja ezen eszköz segítségével "egy festeni nem tudó személy megfesteni embertársának vagy bármely egyéb dolognak a képmását, ha képes legalább a színek összehangolására."[14]

A Magiae Naturalis több mint harminc évvel későbbi, 1589-es második kiadása jóval nagyobb terjedelemben tárgyalja a camera obscurát. Az eredeti "rés-a-falban" eszköz leírását Della Porta új mondattal egészítette ki: "Ha a résbe kristály lencsét helyezel, igen nagy örömödre azonnal sokkal tisztábban láthatod a dolgokat, az utcán sétálók arcát, a ruhájuk színét és minden egyebet, éppúgy mintha közvetlen közelből néznéd őket, és akik ezt látják, csodálkoznak is eleget".[15] Ez az eszköz nem volt más, mint a Cardano és Benedetti által javasolt domború lencse.

A második kiadásban Della Porta azonban a homorú tükrös camera obscurán is lényeges módosítást hajtott végre. Először is, Cardanót és Benedettit követve azt javasolta, hogy helyezzünk lencsét a résbe. Majd, hogy a képet egyenesen álló helyzetbe fordítsa, kombinálta a lencsét az 1558-ban javasolt homorú tükrös vetítőrendszerrel. A kísérlet rendkívüli eredménye olyan eszköz lett, ami nagyított és álló képet vetített. Mai terminológiával élve, a domború lencse által megfordított kép kicsivel a homorú tükör fókuszpontja előtt helyezkedett el és így tárgyként szolgált a tükör számára, amely azt visszafordította álló helyzetbe és felnagyította.

Della Porta könyvében a számunkra fontos szakasz így kezdődik:

Ha a képet álló helyzetben akarod megjeleníteni, ez igen nagy mutatvány lesz, amit már sokan megpróbáltak végrehajtani, de még senkinek sem sikerült eddig. Néhányan [Della Porta itt talán Benedettire utal] a réshez közel rézsútosan síktükröt helyeznek el, ami a másik oldalon elhelyezett vászonra vetíti a képet. Ez többé-kevésbé álló helyzetű, azonban sötét és zavaros is lesz. Mi a fehér vásznat a réshez képest ferde szögben helyeztük el, és a rés felől nézve a képeket majdnem egyenesnek láttuk, ám a [fény] ferdén elvágott piramis[a] az embereket aránytalanul és zavarosan mutatta. De a következő módon megkaphatod, amire vágysz. Tégy egy mindkét oldalán domború lencséből készült szemüveglencsét [specillum e convexis fabricatum] a rés elé. Innét a kép a homorú tükörre fog esni. Tartsd a homorú tükröt távol a középponttól [azaz a lencse fókuszpontjától] s így az a képet, amelyet fejjel lefelé fordítva kapott, a középponttól való távolsága miatt álló helyzetben fogja mutatni. Ezen a módon a lyuk fölé helyezett fehér papírlapon olyan tisztán és világosan láthatod a külső dolgok képeit, hogy az eredmény teljesen elbűvöl és elégedetté tesz téged. Ám, hogy kárba ne vesszen az erőfeszítésed, figyelmeztetnem kell téged: a lencsének szükségképpen arányosnak kell lennie a homorú tükörrel, de mint látni fogod, még sokszor ejtünk szót majd erről."[16]

Ígérete ellenére Della Porta nem beszélt többet erről a témáról, s nem árulta el, hogyan kell arányulnia a lencse fókusztávolságának a homorú tükör fókusztávolságához. Megfelelő domború lencsét használva akár húsz centiméter fókusztávolságú homorú tükörrel is lehetett életnagyságú képeket vetíteni. Ezt a tükröt és a hozzátartozó lencsét, szemben a Hockney-tézisben szereplő nagy fókusztávolságú homorú tükrökkel, már elő lehetett állítani a XVI. század vége felé, ahogy erről maga Della Porta is részletesen beszámol a Magiae naturalisban. Erről a szerkezetről Hockney könyvében nem esik szó (leszámítva a csonka és zavaros Della Porta-idézetet), és legjobb tudomásom szerint később sem játszott szerepet a vitában.

Nyilvánvaló, hogy Giambattista Della Porta a Magiae naturalis első és második kiadásának megjelenése közti időben megdöbbentő felfedezést tett: ha egy domború lencsét megfelelő távolságra helyezünk egy homorú tükörtől, továbbá ha a fókusztávolságuk megfelelően aránylik egymáshoz, akkor nagyon tiszta, nagy méretű és álló helyzetű képeket vetíthetünk a rés felett elhelyezett vászonra. Mi történt a nápolyi mágussal 1558 és 1589 között? Mi vezette ehhez a felfedezéshez? Többek között az, hogy ebben az időszakban rengeteget utazott, gyűjtötte a titkokat, amelyeket később a Magiae naturalisban tett közzé, szerte Itáliában előadásokat rendezett saját műveiből, szűk körű meghívottak számára. Egyik útja során Della Porta Velencében is járt, 1580-ban. Louise Clubb Della Porta-életrajzában a következőket olvashatjuk.

Amikor Velencében tartózkodott, Della Porta egy parabolikus tükrön és egy "occhialén" kezdett dolgozni. Ez utóbbi valószínűleg nagy méretű nagyító- vagy gyűjtőlencse lehetett, esetleg Della Porta szemüveggel végzett kísérleteket. Campori viszont az állította, hogy ez az eszköz távcső volt. Ezzel akarta alátámasztani azt a széles körben elterjedt nézetet, miszerint Della Porta volt a távcső feltalálója. D'Este kardinális visszatért Rómába, ám Della Porta folyamatosan tájékoztatta minden fejleményről. Boldog volt, hogy jól képzett üvegfúvókat talált Velence közelében. 1580 november 29-én azt írta, hogy Giacomo Contarini révén sikerült megismerkednie egy muranói mesteremberrel, aki kellőképp jártas a tükörkészítés nagy figyelmet igénylő mesterségében. Noha a velencei mesterember elnyerte a tetszését, ez már nem mondható el a lagúnák aria grossájáról: szerinte ez tehetett róla, hogy belázasodott és ágynak esett. Mikor a kardinális visszatért Ferrarába, hívatta Della Portát, ám a buzgó lencse-tervező vonakodott odahagyni muranói munkáját, s válaszában a rossz időjárásra és betegségére hivatkozott. Végül 1580 decemberében elhagyta Velencét, meglehetősen kelletlenül, és nagyon rossz szívvel bízta rá a lencsecsiszolás munkálatainak irányítását Contarinire; nem örült, hogy titkaiba mást is be kellett avatnia.[17]

Noha Clubb nem említi ezt a lehetőséget, nem lehet semmi kétség afelől, hogy a "parabolikus tükör vagy occhiale", amelyen Della Porta elmélyülten dolgozott Velencében, a Magiae naturalis 1589-es kiadásában szereplő új camera obscura fő alkatrészei voltak. Ebben a kiadásban részletes leírást olvashatunk arról, hogyan készítettek lencséket és tükröket Velencében, hála annak, hogy Della Porta 1580-ban Murano szigetén időzött.

Miért áldozott Della Porta oly sok időt és pénzt új camera obscurájának elkészítésére? Úgy tűnik, ennek fő okát különleges színházi előadásaival összefüggésben találhatjuk meg. A Magiae naturalis 1589-es kiadása élénk képet fest arról, hogyan lehet az eszközt arra használni, hogy "vadászatot, csatát és egyéb csodákat lássunk egy sötét szobában":

Befejezésképpen meg egy titkot fogok megosztani veletek, amiben a bölcs és sokat tapasztalt nagyurak is kedvüket fogják lelni. A sötét szobában fehér vásznon látni fogsz vadászatokat, a lakomákat, csatákat, játékokat és mindazt, amit csak akarsz, olyan tisztán, világosan és aprólékosan, mintha csak közvetlenül a szemed előtt történne mindez. Gondoskodj arról, hogy a látványosságra szolgáló szoba előtt meglehetős méretű szabad tér álljon a rendelkezésedre, amit a nap jól be tud világítani. Helyezz el ott fákat, házakat, folyókat és igazi vadállatokat vagy fából vagy más anyagból készített állatokat – szarvasokat, vaddisznót, orrszarvút vagy elefántot –, amelyeket a vázban elrejtett gyermekek mozgathatnak, ahogy azt láthatjuk a vígjátékok szüneteiben is. Ezek mindegyike egyenként előjön búvóhelyéről, és bemegy a színpad közepére. Ekkor megjelenik a vadász társaival, dárdákkal, hálókkal és egyéb fegyverekkel felfegyverezve. Vadászni kezdenek az állatokra, miközben kürtök és trombiták zenéje szól. Akik a szobában látják a fákat, az állatokat és a vadászok arckifejezését, annyira természetesnek találják azt, hogy nem tudják megmondani, hogy mindez valódi avagy szemfényvesztés.

A hüvelyükbők kihúzott kardok a napfényben csillogva olyan fényesen fognak ragyogni a szobában, hogy az megrettenti a közönséget. Hasonló látványosságot gyakran rendeztem barátaim számára, akik nagy csodálattal és ámulattal szemléltékmindezt. Noha elmagyaráztam nekik, hogy mindez hogyan történt a filozófia és a perspektíva szerint, nem hitték el, hogy természetes dolog volt. Ki kellett nyitnom az ajtót számukra, hogy lássák, nem természetfeletti eseménnyel volt dolguk.[18]

Della Porta szavai a színházias díszletekről és az ijesztő, "hüvelyükből kihúzott kardokról" Caravaggio színpadias megoldásait juttatja eszünkbe a római Contarelli kápolna festményeiről. Ha Caravaggio Della Porta 1589-es eszközeivel kísérletezett volna, és nem pedig az 1558-as – Hockney szerint a korai – szerkezettel vagy a Cardano által 1550-ben feltalált – Hockney szerint a kései – szerkezettel, akkor sokkal nagyobb álló kép állt volna a szolgálatára, mint az a kép, amelyet egy ugyanakkora tükör a lencse nélkül hozott volna létre.

Összefoglalva: a camera obscura 1550-ig nem volt más, mint egy falba fúrt rés. A következő lépésben Cardano, majd Benedetti domború lencsét („idős embereknek való lencsét”) illesztett a résbe. Benedetti ezen felül még egy rézsút elhelyezett tükröt is alkalmazott, hogy álló kép jöjjön létre. Elsőként 1558-ban, Della Porta leírásában találkozunk a „korai” Hockney-eljárással: a falba fúrt réssel szemben felállítunk egy homorú tükröt, de nem alkalmazunk lencséket. 1580-as velencei látogatása után Della Porta új szerkezettel tért vissza Nápolyba, amely már alkalmas volt rá, hogy barátait és nemes támogatóit már-már mozgóképszerű élményekkel kápráztassa el: egy nagy fókusztávolságú, mindkét oldalán domború lencséből és jó homorú tükörből álló szerkezettel. A Magiae Naturalis 1589-es kiadásában pontos leírást ad a szerkezetről, de hozzáteszi: fontos, hogy a lencse és a tükör görbülete megfelelő arányban álljon egymással, különben az eszköz nem fog működni. Ez az új szerkezet nagyított, világos, álló képet hozott létre. Sehol nem írtak korábban hasonló eszközről, és nincs okunk feltételezni, hogy bárki is megelőzte volna Della Portát, aki 1580-ban minden erejét latba vetve állította össze ezt a szerkezetet

Vajon tényleg használták a festők a Della Porta-féle szerkezetet, azt az eszközt, amelyről mindezidáig szó sem esett a Hockney könyvéről folyó vitában? Pedig ez a feltevés sok olyan problémát megoldott volna, ami Hockney szerint gondot okozott a festők számára. Kiküszöbölte volna a fejre állított képek kérdését, és a festőknek nem kellett olyan nagy fókusztávolságú tükröket használniuk, amilyenek nem állhattak a rendelkezésükre stb. Caravaggio első pillantásra megfelelő jelöltnek tűnik, hisz, mint a fenti idézetből kiderül, nem sokkal a Magiae Naturalis második kiadásának megjelenése után érkezett Rómába. Della Porta második eszköze ellen szól azonban a balkezes ivók nagy száma Caravaggio képein, amint arra Hockney felhívta a figyelmünket. Caravaggio patrónusa, Cardinal del Monte, és ennek fivére, a matematikus Guidobaldo del Monte bizonyára ismerték Della Porta munkásságát, ha nem álltak is személyes kapcsolatban a tudóssal, sőt az sem kizárt, bár bizonyíték sincs rá, hogy megfelelő tükröt és lencsét is beszereztek Caravaggio számára. Guidobaldo kapcsolatban állt azzal a Contarinivel, aki személyesen felügyelte a Della Porta-féle új camera obscura végső munkafázisait Velencében.

Cardinal del Monte, ahogy azt 1611-ben írja egy Galileinek szóló levelében, kapcsolatban állt Rómában a hegyikristályból készült lencsék csiszolásával foglalkozó mesteremberekkel; az általuk előállított lencsékből még a XVII. században is készültek drága szemüvegek. Nincs szükség hallgatási fogadalomra épülő összeesküvést feltételezni, hogy kijelenthessük, Caravaggio igenis ismerhette a Della Porta-féle új eszközt, hisz megjelent a leírása, továbbá minden bizonnyal maga Della Porta is bemutatta a szerkezetet Róma és Nápoly divatos szalonjaiban, ahogy az ehhez hasonló színházi eseményekről be is számol a Magiae Naturalis 1589-es kiadásában. Egyébiránt volt egy asztronómus, akit különösképp érdekelt Della Porta leírása a camera obscuráról: Johannes Kepler, aki erre támaszkodva fogalmazta meg elméletét a szem képalkotó képességéről, valamint forgó camera obscurája segítségével tájképeket is rajzolt.[19]

Egy olyan művész mint Caravaggio, aki annyira vonzódott a drámai fény-árnyék hatásokhoz és a „színpadias” beállításokhoz (l. pl. a Szent Máté mártíromságát), valószínűleg komolyan érdeklődött a camera obscura által lehetővé tett optikai kísérletek iránt. A Contarelli-kápolna freskói meglepő fényhatásokkal élnek, mint azzal már számos tanulmány foglalkozott. Ha azt állítjuk, hogy Caravaggio végezhetett optikai kísérleteket az új camera obscura segítségével, ebből még nem következik szükségképpen az az igencsak problematikus feltevés, hogy Caravaggio a camera obscura által vetített képet körülrajzolva alkotta festményeit. Michael Baxandall megjegyzi, hogy minden festmény „társadalmi viszonyrendszerek terméke”, a legkülönfélébb kényszerek nyomait viseli magán, gondoljunk csak a művész számára elérhető technikai apparátusra, a megbízatás jellegére, a helyre, ahova a képet szánták, a festő által használt anyagok minőségére, a festő rutinjára – így legalábbis naiv módon járunk el, ha egyértelmű kapcsolatot feltételezünk Della Porta későbbi camera obscurája és Caravaggio munkái között.[20] Továbbá ha a festő camera obscurát használt, akár a Della Porta-félét is, akkor nagy figyelmet kellett fordítania a természetes fény kezelésére. David Stork amellett érvel, hogy a mesterséges világítás nem volt képes elég fényt biztosítani a szerkezet számára.[21] A Contarelli-kápolna freskói esetében a természetes fény használata plauzibilis feltevés. A Máté elhívatása című képen látható ablakon nem jut be fény, így felettébb valószínű, hogy a beállítás a szabad ég alatt történt. A Caravaggio műtermében található nagy síktükör akár azt a célt is szolgálhatta, hogy a művész ennek segítségével írányítsa a napfényt az alakokra, hogy így biztosítsa a megfelelő megvilágítást.

És mi következik mindebből a Hockney könyvében tárgyalt korábbi festményekre nézve? Azt az eszközt, amelyet a könyv állítása szerint mások mellett Robert Campin és Jan van Eyck is használt az 1430-as években, nem sokkal 1558 előtt fedezte fel Giambattista Della Porta, és 1580-ra, Della Porta újabb felfedezésének hála, már ki is ment a divatból. Legjobb esetben is csupán 35 éven keresztül volt művészeti segédeszközként használatos, már amennyiben feltételezzük, hogy nem csupán szórakoztató játék volt azok számára, akik nem tudnak rajzolni, mint ahogy ezt maga Della Porta sugallta. Ha Caravaggio használt camera obscurát, minden lehetősége megvolt rá, hogy hozzáférjen a legmodernebb változathoz: a Della Porta-féle domború lencséből és homorú tükörből álló camera obscurához. Ha a XV. századi festők használtak egyáltalán camera obscurát, akkor ez csupán egy falba fúrt rést jelentett, szó sem volt tükörről, lencséről.

Mindazonáltal hálásak lehetünk David Hockneynak és Charles Falcónak, hogy felhívták a figyelmünket egy elfeledett szerkezetre, amely rövid életű karriert futott be a XVI. században: a Giambattista Della Porta 1558-es kiadású Magiae Naturalis-ában leírt homorú tükrös camera obscurára.

Utóirat: A Rózsa regénye

Már elküldtem cikkem első változatát a Leonardo számára, amikor Charles Falco felhívta rá a figyelmem, hogy A Rózsa regényében, a Guillaume de Lorris és Jean de Meung által írt XIII. századi verses regényben található egy utalás a homorú tükrös vetítési eljárásra. Falco a következő részt idézi annak bizonyítékaként, hogy a homorú tükrös camera obscurát már a XIII. században is ismerték:

A tükrök mesterei egy kép által számtalannak adnak életet: kapják csak el a való formákat, négy szemet ültetnek egy arcra, s fantomokat lát, ki csak tükreikbe pillant. Mely fantomok elevennek tűnnek, mi több, megjelennek a tükrön kívül is, úgy a vízben, mint a levegőben.[22]

Igaza van Falconak, az a kijelentés, hogy a „tükrök mesterei” képeket alkotnak, melyek „elevennek tűnnek” és „megjelennek a tükrön kívül”, valóban utalhat a homorú tükrök tulajdonságaira. Ám maga a leírt jelenség nem más, mint hogy ha valaki elhelyez egy tárgyat (például egy ujjat) a tükör előtt, méghozzá a tükör fókusztávolságának majdnem kétszeresére a tükörtől, akkor háromdimenziós valódi képet lát majd. A jelenséget már a középkorban is jól ismerték, és számunkra is ismerős, gondoljunk csak az optikai illúzióra épülő játékokra. Hogy a jelenség megfigyelhető legyen, nincs szükségünk semmiféle vetítőfelületre, és de Meung szövege egyáltalán nem utal olyan eszközre, amilyenről Hockney és Falco írtak. Valószínűleg a regény tükrökről szóló leírásai nagyobbrészt Ibn al Hajtam nagyszabású optikai mővére vezethetőek vissza, amely latin fordításban, De Aspectibus címmel széles körben hozzáférhető volt a XIII. században. „Ibn al Hajtam természetesen foglalkozott a homorú gömbtükör, hengertükör és kúptükör felületéről visszaverődő ’képekkel’”, állítja A. I. Sabra, Ibn al Hajtam munkásságának elismert szakértője, a szerző optikai írásainak fordítója, „mindazonáltal nem tudok róla, hogy bármelyik írásában beszélt volna egy olyan vetítőrendszerről, amely egy résből, egy homorú tükörből és egy vetítőfelületből áll”.[23] Egyszóval A Rózsa regénye nem támasztja alá, hogy 1558-at megelőzően létezett volna homorú tükrös camera obscura.

Köszönetnyilvánítás

Cikkem rövid összefoglalója Projecting an Image: Did the Old Masters Paint Using Optical Projection Techniques címmel már megjelent a Nature 417. számában (2002. június 20.) a 794. oldaltól kezdődően. A témában végzett kutatásaimat a Stanford Humanities Laboratory támogatta. Tanítványaim, Mo Khalil, Steve Compton és Adam Vollmer nagy segítségemre voltak Della Porta 1589-es camera obscurájának megépítésében. Hálás vagyok Martin Kempnek a cikk korábbi változatához fűzött megjegyzéseiért, A. I. Sabrának, hogy felhívta a figyelmem Ibn al Hajtamra, valamint Charles Falco-nak, David Storknak, David Gravesnek, Amy Ione-nak és Christopher Tylernek az optikáról, a művészetről és a történeti bizonyítékok természetéről folytatott gyümölcsöző vitákért.

Fordította: Bárány Tibor, Gyenis Balázs, Margócsy Dániel

Jegyzetek:

[1] David Hockney: Titkos tudás. A régi mesterek technikájának újrafelfedezése, ford.: Beck András, Officina ’96 Kiadó, Budapest, 2003.; David Hockney and Charles Falco: Optical Insights into Renaissance Art, Optics and Photonics News (July 2000). A Hockney-tézissel kapcsolatos vitákat l. a következő webcímen: www.artandoptics.com.

[2] Uo., 82. old.

[3] Uo., 118. old.

[4] David Stork. "Response to Hockney and Falco." és Christopher W. Tyler. "What Perspective Constructions Reveals About Optical Aids." Ld. a http://www.artandoptics.com - ot.

[5] Stork, uo.

[6] Martin Kemp. The Science of Art: Optical themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat. New Haven: Yale University Press, 1990.

[7] Ld. például Svetlana Alpers. Hű képet alkotni. Budapest: Corvina Kiadó, 2000. Philip Steadman. Vermeer's Camera: Uncovering the Truth behind the Masterpieces. Oxford: Oxford University Press, 2001. Ld. ugyanakkor Walter Liedtke kritikus megjegyzéseit, Burlington Magazine CXLIII No. 1183, 642-643, 2001. Október és Walter Liedtke. A View of Delft: Vermeer and His contemporaries. Zwolle: Waanders, 2000.

[8] Hockney, uo. 246. old.

[9] Helmut Gernsheim. The History of Photography from the camera Obscura to the Beginning of the Modern Era. New York: McGraw-Hill, 1969, 17-42. old. M.S. Hammond. The Camera Obscura: A Chapter in the Pre-History of Photography. PhD disszertáció. Ohio State University, 1986.

[10] Girolamo Cardano. De subtilitate. Paris: Ex officina Michaelis Fezandas, 1550, vol. iv. 107. old.

[11] Giovanni Battista Benedetti. Diversarum speculationum mathematicarum et physicarum liber. Torino: apud haeredem Nicolai Bevilaquae, 1585, 270 old.

[12] Hockney, uo, 208–209. old.

[13] Giambattista Della Porta. Magiae naturalis, sive de miraculis rerum naturalium Libri IIII. Nápoly: apud Matthiam Cancer, 1558, vol. iv

[14] Della Porta, uo.

[15] Della Porta, Magiae naturalis libri XX Ab ipso authore expurgati et superaucti. Második kiadás. Nápoly: apud H. Saluianum, 1589, vol iv, 6. fejezet.

[16] Della Porta, uo, vol iv.

[17] Louisse Clubb. Giambattista della Porta, Dramatist. Princeton: Princeton University Press, 1965, 21-22 old.

[18] Della Porta uo.

[19] Johannes Kepler. Optics: Paralipomena to Witelo and Optical Part of Astronomy. Fordította William H. Donahue. Santa Fe: Green Lion Press 2000, 224-226. Alpers, uo.

[20] Michael Baxandall: Painting and Experience in Fifteenth Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style, 2nd ed., Oxford, U.K., Oxford Univ. Press, 1988.

[21] Stork, uo.

[22] Guillaume de Lorris and Jean de Meung: The Romance of the Rose, transl.: Charles Dahlberg, 3rd ed., Princeton, NJ, Princeton Univ. Press, 1995, 18163. sor, idézi Charles Falco: http://www.optics.arizona.edu/ssd/FAQ.html.

[23] Az idézet abból az e-mail üzenetből való, amelyet A. I. Sabra küldött a szerzőnek 2002. június 30-án. L. The Optics of Ibn Al-Haytam: Books I-III: On Direct Vision. Fordította, a bevezetést és a jegyzeteket írta A. I. Sabra. London, Warburg Institute, 1989. Az Ibn al Hajtam műveiből jelenleg angol nyelven hozzáférhető részek közül egyikben sem esik szó a hajlított tükrök tulajdonságairól.